Der Mensch verschwindet im Anthropozän: Plastiglomerate und eine Reise nach Eniwetok

Seit ein paar Jahren erscheinen in den Medien regelmäßig Berichte über Plastikmüll in den Ozeanen. Durch Meeresströmungen, die aufgrund langanhaltender Winde an der Oberfläche entstehen, wird dieser schwimmende Schutt zu Teppichen verdichtet. 1997 wurde der durch den Nordpazifikwirbel entstandene sogenannte »Great Pacific Garbage Patch« erstmals vom Ozeanographen Charles Moore beschrieben. Die Plastikfläche, die Moore auf der Rückkehr von einer Segelregatta zwischen Hawaii und Nordamerika entdeckte, soll viermal so groß wie Deutschland gewesen sein. Vor lauter Müll sah er den Horizont nicht mehr. So dicht, dass man auf dieser Plastikinsel stehen könnte, ist diese synthetische Schicht aber nicht. »Es ist eine Suppe aus Plastic, die im Zentrum dicker und am Rand dünner ist. Wo sie beginnt und wo sie aufhört, ist eine Frage der Definition«, zitiert ihn das NZZ Folio (7/2009). Durch das Sonnenlicht und Reibungen, die aufgrund von Wellenbewegungen entstehen, wird ein Teil des Plastiks zu Pulver oder Mikroplastik zermalmt und sinkt bis auf zehn Meter unter die Meeresoberfläche. Dort wird dieses Pulver zur Nahrung von Plankton und anderen Tieren. Dadurch gelangt der Kunststoff in die natürliche Nahrungskette. Moore begann sich für dieses Thema zu interessieren und machte dabei noch weitere Entdeckungen.

Meeresströmungen und starke Winde ließen den Strand von Kamilo an der Südostspitze von Hawaii zu einem beliebten Ziel werden, aber nicht etwa für Surfer, sondern für Müll, der zum Teil aus Japan, also von sehr weit her angeschwemmt kommt. Lebensmittelpackungen, Getränkeflaschen, Schirmgriffe, Glacéstengel, Fischernetze, Zahnbürsten, Feuerzeuge, aber auch kleinere, nicht identifizierbare Scherben, Einmachgläser, Dosen in verschiedenen Farben etc. Dieser Müll verschmilzt zum Teil mit heißer Lava oder verklumpt mit Steinen oder Sand zu dichten Plastik-Gestein-Konglomeraten. So findet man etwa eine dunkle Lavamasse, aus der feinste, gelbe Kabelstücke wie Fangarme herausfransen; einen Stein, um den sich Reste eines Netzes gezurrt haben und zu einem merkwürdigen Gemisch mit harter und weicher Oberfläche verwoben wurde; kleine, weiße, runde Kopfhörer, die sich in ein Stück Feldspat eingefressen haben oder ein rundlicher steiniger Brocken, der aussieht, als wäre er aus zwei Plastilinmassen, die eine türkisblau, die andere dunkelgrau, geknetet worden. Merkwürdige Mischobjekte unterschiedlicher Herkunft, Farben und Materialität.

Die Geologin Patricia Corocan, der bereits erwähnte Ozeanograph Charles Moore und die Künstlerin Kelly Jazvac haben solche Beispiele gesammelt und in der Ausstellung Broken Nature der Triennale von Mailand im Jahre 2019 ausgestellt. Die drei bezeichnen die Gebilde als Plastiglomerate. Bei diesen Formationen handelt es sich um Ad-hoc-Gebilde zufällig »zusammengewachsener« Elemente, wobei mindestens eines davon von Menschenhand geschaffen wurde. Die schwereren Stein-Plastik-Fragmente können möglicherweise in den Sedimentaufzeichnungen erhalten bleiben und einen dauerhaften, vom Menschen geschaffenen Abdruck in der Stratigraphie der Erde hinterlassen. Plastiglomerate als Fossilien der Zukunft sind anthropogenetische Objekte, die zeigen, dass das Anthropozän als neues geologisches Zeitalter verstanden werden kann.

Um vermeintlich langsam entstandene geologische Formationen handelt es sich auch bei den Objekten, die Julian Charrière für sein fiktives futuristisch-naturhistorisches Museum gefunden zu haben scheint. Hier vermengen sich metallische Stoffe mit verschiedenen natürlichen Gesteinsformen. Oxidierte Kupferrückstände haben sich auf einem porösen Stein abgelagert und dringen in die Löcher ein; in einem Ammonitenfossil aus der Kreidezeit finden sich Reste eines technischen Apparats; in Lava haben sich Harddisks eingefressen. Charrière ist kein Ozeanograph, seine Objekte sind nicht gefunden, sondern künstlich hergestellt. Er schmolz die Innereien technischer Geräte ein und kehrte gewissermaßen den Prozess der Herstellung um, indem er das Material wieder in seinem ursprünglichen geologischen Zustand verwandelte und in die herkömmliche Umgebung zurückführte. Charrière fragt sich, was dereinst vom Zeitalter der menschlichen Zivilisation übrigbleiben wird. »Wahrscheinlich nicht unsere kulturellen Errungenschaften, Architektur und Kunst. Die einzige Spur unserer Existenz wird eine unglaubliche Menge von Materialien sein, die an Orten gefunden werden, wo sie von Natur aus nie existiert hätten.« Diese Skulpturen der Rückführungen nennt er Metamorphismen.

In diesem fiktiven naturhistorischen Museum vereinigt Charrière noch andere Formen zukünftiger kultureller Erinnerungen. In der Reihe Tropisme entnimmt der Künstler Farne, Orchideen und verschiedene Sukkulenten, die seit der Kreidezeit existieren, aus ihrer ursprünglichen Umgebung und friert sie ein. Die Installation besteht aus gekühlten Vitrinen, in denen die Pflanzen im Eis eingeschlossen sind und nebeneinander gestellt werden. Die vereisten Pflanzen sehen aus, als würden sie schweben. In diesem Zustand zwischen Leben und Tod erinnern sie an Fossilien, die aber nur überleben können, solange sie tiefgekühlt werden.

Und dann gibt es noch die Kokosnüsse, die Charrière in den Palmenhainen des Bikiniatolls gesammelt hat. Nach den Atomwaffentests der 1950er-Jahre wurden sämtliche Palmen auf dem Atoll gefällt, da sie radioaktiv verseucht waren. Einem plantagenartigen Muster folgend wurden neue Kokospalmen gepflanzt. Man wollte den Ureinwohnern des Atolls, die man vor Beginn der Tests auf eine andere Insel zwangsverfrachtet und nun wieder zurückgesiedelt hatte, ermöglichen, die für sie traditionellen und mythenbehafteten Kokosnüsse zu ernten. Allerdings waren auch diese kontaminiert – wie überhaupt das ganze Riff. Die Wiederansiedlung wurde abgebrochen, nachdem man festgestellt hatte, dass die Menschen erhöhte Cäsiumwerte aufwiesen. Die Kokosnüsse, die Charrière hergestellt hat, sind in die Länge gedehnt, genetische Mutationen haben sie lang und schmal verformt. Diese Kokosnussserie trägt den Titel Unnatural history.

In der dystopischen Erzählung The Terminal Beach von James Graham Ballard aus dem Jahre 1964 besteigt die Hauptfigur Traven ein Boot, um nach Eniwetok abzulegen. Eniwetok war in den 1950er-Jahren Schauplatz von 43 Atomwaffentests, die das US-amerikanische Militär durchführte. Die Inselgruppe ist gezeichnet von der zerstörerischen Kraft der Explosionen und die atomare Verstrahlung dringt bis in die kleinsten Poren der Natur. Traven, der bei einem Autounfall seine Frau und Tochter verloren hat, streift durch die versehrte Landschaft und versinkt immer mehr in dieser endzeitlichen Welt. Die gruseligsten Bewohner der Insel sind die Plastik-Testpuppen, deren Schatten in die Betonstifte und Bunker eingebrannt sind, die beim ersten Aufblitzen der Detonationen im Innern des Atolls entstanden sind. Wir sehen Travens körperlichen und geistigen Zerfall hautnah: Er beginnt zu halluzinieren und sieht Luftspiegelungen seiner toten Familie als Folge von Dehydrierung, Hunger und Isolation, aber auch, so scheint Ballard zu suggerieren, als direkte Folge der trostlosen, ahnungslosen Umgebung, in die er eingetaucht ist.

In der gleichen verwilderten, verseuchten Landschaft wie Traven streift Charrière umher und auch er wird sich der von Menschen gemachten Natur bewusst. Wie Traven stechen auch Charrière die Betonbunker ins Auge. Auf Eniwetok und auf dem benachbarten Bikiniatoll fotografiert der Künstler diese, wie Ballard geschrieben hatte, an »Betonautobahnen« erinnernde Betonmonster und setzt sie zu einer Serie zusammen, die er Terminal Beach nennt. Die Festungen sind in die Jahre gekommen, sie sind verwittert, verfärbt und verfallen. Wie man dies von Tempelanlagen in Kambodscha oder Mittelamerika kennt, erobern sich die Pflanzen ihr Revier zurück und überwuchern und umranken die steinernen Monumente. Einzelne Bunker sehen aus, als seien zwei, drei Quader willkürlich aufeinandergestapelt worden, andere erinnern an pyramidenförmige Anlagen, die aber oben abgeschnitten wurden und nur auf zwei Seiten schräg ansteigen. Meist gibt es gegen das Land hin einen Eingang, gegen die Rundung des Atolls mit Blick auf die Explosion ist jeweils ein großes Fenster eingelassen. Das ist ihrer Funktion geschuldet. Die Bunker sind viel zu grob für die Landschaft und wirken wie Fremdkörper. Einer dieser Betongebilde etwa liegt im Wasser und ist stark zerfallen, regelrecht in sich zusammengestürzt. Man kann kaum erkennen, was dieser Steinhaufen einst gewesen sein mag. Ist es wirklich eine Bunkerruine oder schon eine renaturierte Felsenlandschaft? Schaukelte davor eine Barke mit einer weißen Figur und einem weißen Sarg, man dächte an Arnold Böcklins Toteninsel.

Die Tests wollten bildlich dokumentiert werden, denn auch die Fotografien (wie auch Filmaufnahmen) gehörten zur Abschreckungsstrategie der USA. Diese Bilder vermitteln noch heute eindrücklich, welche Wucht diese Bomben entwickeln können. Die architektonische Infrastruktur, die diese Aufnahmen ermöglichen sollten, mussten dem Druck und der Zerstörungskraft der Detonationen widerstehen. Also zog man regelrechte Befestigungsanlagen hoch, in die man spezielle, körpergroße Kameras platzierte. Diese Bunker sind also nichts anderes als Atombomben-feste Kamera-Schutzhüllen. Insofern sind sie nicht nur Zeugen einer speziellen Architektur, sondern auch ein Hinweis auf die Geschichte der Fotografie.

Hätte die, wie Traven sagte, »prädritte« Weltkriegsphase in den 1950er-Jahren tatsächlich in einen Atomkrieg gemündet, der Mensch wäre im gerade beginnenden Anthropozän durch Bomben und Verstrahlung ausgelöscht worden.

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